IAAA      Theory       Remko Scha



[Printed (with an English translation: "Computer/Art/Photography") in: Perspektief 37 (1989), pp. 4-10.]




Remko Scha
Institute of Artificial Art, Amsterdam

Computer/Kunst/Fotografie

Fotografie en werkelijkheid.

"Aldus is de Daguerréotype niet een apparaat dat men gebruikt om de natuur na te tekenen, maar een scheikundig en natuurkundig proces dat de natuur helpt zichzelf af te beelden," schreef L.J.M. Daguerre anderhalve eeuw geleden. [1] Hij formuleerde daarmee de eigen aard van de fotografie temidden van de andere beeldende kunsten: de relatie tussen foto en zichtbare werkelijkheid is onmiddellijk, en objektief.

Een schilderij wordt geconstrueerd. Het ontstaat uit de beslissingen van de schilder over de beeldconstituenten en hun onderlinge relaties. Om een representerend schilderij te kunnen maken, heeft een schilder eerst de af te beelden situatie geanalyseerd, tot constituerende elementen gereduceerd, zijn conceptuele model van de werkelijkheid erop toegepast.

De denotatie van een representerend schilderij heeft een indirekt karakter. Het schilderij kan niet rechtstreeks naar de werkelijkheid verwijzen, maar slechts naar het conceptuele model dat de schilder daarvan heeft. Dat heeft het schilderij gemeen met de linguistische uiting.

Een foto wordt niet geconstrueerd. Hij komt tot stand door een direkte, physisch bepaalde, projektie van de zichtbare wereld op de gevoelige plaat. De foto denoteert daarom op een rechtstreekse manier. Er is geen mediërende kode. De afgebeelde situatie wordt niet gefilterd door de ideeën van de kunstenaar.

De foto denoteert op een transparante manier: een fotografisch beeld lijkt zoveel op een onmiddellijke waarneming, dat we meestal dwars door de foto heen kijken. We reageren op de afgebeelde situatie, zonder ons van het fotografisch medium bewust te zijn. Een van de belangrijkste karakteristieken van de traditionele kunstfotografie bestaat in het tegenwerken van deze doorzichtigheid: door ongewone camera-instellingen en grofkorrelige afdrukken verschuift de kunstenaar de aandacht van de afgebeelde werkelijkheid naar het fotografisch proces. Maar de subjektiviteit van de kunstenaar speelt daarin slechts een letterlijk marginale rol: hij selekteert een fragment van de wereld, bepaalt een uitsnede, maar wat hij laat zien is iets dat zonder hem reeds bestond, en dat zich afbeeldt door middel van de eeuwige wetten der natuurkunde. Achter zo'n foto projekteren we dan toch de ongeïnterpreteerde materialiteit van de echte wereld. De esthetiek van de fotografie is om deze reden onlosmakelijk verbonden met de esthetiek van readymade en objet trouvé: de metaforische interpretatie van de gegeven werkelijkheid, onafhankelijk van de ingrepen van kunstenaars.

De inhoud van de foto onttrekt zich grotendeels aan de bewuste controle van de fotograaf: de meest betekenisvolle elementen van een foto zijn vaak details uit de werkelijkheid die de fotograaf helemaal niet voor het kiezen had, en die hij misschien niet eens opmerkte toen hij de sluiter overhaalde. (Denk aan de notie van het punctum bij Barthes, of aan Nio's analyses van Winogrand's werk. [2]) Details die nog eens een extra lading krijgen doordat ze niet gezocht of bedacht zijn, maar zich toevallig voordeden: de "echte wereld", in plaats van de mentale constructies van een medemens.

Expressie en digitale fotografie.

Ons denken over kunst is in belangrijke mate gebaseerd op de notie van individuele expressie: kunst als een communicatiemiddel waarvan geniale geesten zich bedienen om diepzinnige gedachten over te brengen. In deze opvatting spreekt het vanzelf dat de kunstenaar verantwoordelijkheid draagt voor alle details van het kunstwerk, dat immers zijn bewustzijn, zijn levensbesef vertolkt. Deze kunstopvatting doet enige twijfel rijzen over de artistieke status van de fotografie: hoe wordt aan subtiele gemoedsbewegingen en complexe gedachten vorm gegeven door een mechanisch proces dat uitsluitend de reeds bestaande werkelijkheid reproduceert?

De kunstfotografie heeft de uitdaging van de individualistische kunstideologie manmoedig aanvaard, en met enig sukses beantwoord. De expressieve mogelijkheden van onderwerpkeuze, camera-instelling, belichting, uitsnede, en technische afwerking zijn overtuigend aangetoond. En er zijn kunstgenres ontwikkeld die de kloof tussen zuivere schilderkunst en zuivere fotografie op verschillende manieren overbruggen: fotomontage, beschilderde foto's, opnames van geënsceneerde situaties.

De digitale beeldverwerking zal ongetwijfeld een nieuw hoofdstuk toevoegen aan deze ontwikkeling. Als foto's op digitale media worden opgeslagen, en via computers opgevraagd, verzonden en afgedrukt, dan ontstaat de mogelijkheid om die foto's op allerlei manieren via de computer te manipuleren. Met een enkele druk op de knop worden fotografische beelden gekombineerd, gesuperponeerd, verkleurd, vertekend, vermenigvuldigd. Weliswaar zijn deze mogelijkheden niet echt nieuw: de "analoge" doka-techniek biedt ook al talloze mogelijkheden om fotografisch materiaal schilderkunstig te manipuleren. Maar het gemak waarmee de gedigitaliseerde foto via de computer bewerkt en verwerkt kan worden zal zeker leiden tot nieuwe schilderkunstige tradities die aan de fotografie hun materiaal ontlenen.

Een van de duidelijkste formuleringen over de inferioriteit van de "realistische" fotografie in vergelijking met de "expressieve" schilderkunst is van Benedetto Croce: "En als de fotografie niet volledig een kunstvorm is, dan komt dat juist omdat het aandeel van de natuur in de fotografie min of meer onoverwonnen en onuitroeibaar blijft. Voelen we ooit een volledige bevrediging bij zelfs de beste foto's? Zou een kunstenaar niet in elke foto een kleinere of grotere wijziging aanbrengen, hem bijwerken, iets eraan toevoegen of eruithalen?" [3] In de toekomst zal een fotograaf het met Croce eens kunnen zijn, zonder daarom de fotografie te verzaken: de mogelijkheden om foto's achteraf te "verbeteren" zullen door de digitale technologie tot in het oneindige toenemen -- het zal heel gemakkelijk worden om ongerechtigheden te verdoezelen, maar ook om dingen te verschuiven en te verkleuren, en om interessante details, ontleend aan andere foto's, naadloos in te voegen. In het tijdperk van de digitale fotografie zal de fotograaf, net als de schilder, verantwoordelijkheid kunnen nemen voor alle details van zijn kunstwerken. De foto wordt dan niet meer bepaald door de toevalligheden van de zichtbare werkelijkheid, maar door de diepe noodzakelijkheid van de esthetische wilsbesluiten van de fotograaf.

Readymades

Hoewel de notie van het individualistisch kunstenaarschap nog steeds in ere gehouden wordt, heeft de praktijk van de produktie en receptie van kunst zich in onze samenleving in een heel andere richting ontwikkeld: kunstwerken dienen als materiaal voor een ongelimiteerd proces van esthetische reflektie en interpretatie, waaraan geen regels gesteld zijn. De beschouwer bepaalt de betekenis van het beeld naar eigen believen. Het beeld hoeft geen auteur te hebben; het kan geãnterpreteerd worden ook als het niet uit een expressieve intentie voortkomt. Een gevolg hiervan is dat we de kategorie "kunst" kunnen gaan toepassen op dingen die geen enkele inherente of bedoelde betekenis hebben. De resultaten van mathematische of physische toevalsprocessen, bijvoorbeeld. Of: fragmenten van de reeds bestaande werkelijkheid.

Door middel van zijn readymades poneerde Marcel Duchamp op onontkoombare wijze de gedachte dat alles esthetisch interpreteerbaar is. Met opzet koos hij heel gewone huis-, tuin-, en keuken-voorwerpen om als kunstwerk ten toon te stellen: fietswiel, kapstok, sneeuwschop, flessenrek: standaard-objekten, tekenvoorbeelden uit het schoolboek. Vrije variabelen, verwijzingen naar "het willekeurige objekt".

De esthetische interpretatie van de werkelijkheid, en de overbodigheid van individuele expressie, zijn belangrijke thema's geworden in de kunst van deze eeuw. Talrijke kunstenaars selekteren readymades, gebruiken mathematische systemen of toeval, houden zich bezig met "alles" of met "niets". De fotografie behoort krachtens haar eigen aard tot dit artistieke genre: de fotograaf kiest fragmenten uit de zichtbare werkelijkheid, en laat objektieve evidentie daarover zien: sporen van physische processen. Door zich echter te concentreren op de uitdaging van de individualistische expressie, heeft de kunstfotografie zich opzettelijk gedistantieerd van de ideeën die aan deze ontwikkelingen ten grondslag liggen.

De fotografie, voorzover die zich niet door de individualistische kunsttraditie van de wijs heeft laten brengen, is een kunst die de werkelijkheid voor zichzelf laat spreken. Die ons vermogen om alles esthetisch te interpreteren steeds weer nieuw materiaal geeft. En die daarmee laat zien dat het idee van "de esthetische interpretatie van alles" niet slechts een romantische, anti-individualistische dooddoener is, maar een serieus artistiek programma, voor een aktiviteit met interessante, onvoorspelbare uitkomsten: we weten helemaal niet wat "alles" is! Sinds 1826 zijn fotografen er al mee bezig, te exploreren wat de visuele werkelijkheid allemaal omvat, en dat proces lijkt nog allerminst voltooid.

"Alles was geschieht, ist Symbol, und indem es vollkommen sich selbst darstellt, deutet es auf das übrige." (J.W. von Goethe)

Computer en toeval.

Digitale beeldverwerking zal de kunstenaar de mogelijkheid geven om fotografisch materiaal sneller, gemakkelijker, en op nieuwe manieren, te manipuleren. En met grotere, gedetailleerdere beheersing. De interfaces die dit mogelijk maken zijn volledig toegespitst op de individuele kunstenaar/ontwerper die op basis van zijn subjektieve beslissingen een kunstwerk construeert. Op deze manier gebruikt, zullen deze nieuwe hulpmiddelen geen grote invloed en geen goede invloed op de fotokunst hebben. Als fotografen de nieuwe mogelijkheden gaan gebruiken om hun eigen doeleinden na te streven en hun eigen esthetica aan de foto op te leggen, dan zal dit leiden tot een verwijdering van de fotografie ten opzichte van de werkelijkheid, en een beweging in de richting van het traditionele, expressieve kunstschilderij.

"Je kan niet elke dag met een ander soort kwast of potlood schilderen of tekenen en dan zeggen, 'Nou dit is moderne kunst,' als je in feite hetzelfde aan het tekenen bent. Kunst op wetenschappelijke of technologische basis is bijna altijd een fiasco geworden. Waar het meestal op neer kwam was dat moderne materialen werden gebruikt als een nieuw soort kwast." (Panamarenko [4])

Kan de computer toch een meer dan marginale, interessante rol spelen in de toekomst van de kunst/fotografie? Een van de mogelijkheden voor een positief antwoord ligt misschien in de notie van toeval.

Het belangrijkste subjektieve element in de fotografie is de keuze van het onderwerp van de foto. Hetzelfde is het geval bij readymade kunst: de selectie van de objekten kan heel goed expressief gebruikt worden. Vergelijk, b.v., Arman, Jeff Koons, en Haim Steinbach. Maar het is interessant om op te merken dat Duchamp ambieerde om ook dit expressieve element te neutraliseren. Hij zei zelf daarover: "Het is heel moeilijk om een objekt uit te kiezen, want na een paar weken begin je er van te houden of er 'n hekel aan te krijgen. Je moet een ding met een soort onverschilligheid tegemoet treden, alsof je geen esthetische emotie hebt. De keuze van readymades is altijd gebaseerd op visuele onverschilligheid en, tegelijkertijd, op de volledige afwezigheid van goede of slechte smaak." [5]

De esthetische interpretatie van alles betekent het afzweren van esthetica in de traditionele zin des woords -- van esthetica die een onderscheiden waarde toekent aan verschillende dingen en ervaringen -- die schilderijen van gedreven kunstenaars hoger acht dan kindertekeningen of technische diagrammen -- die bronzen beeldhouwwerken anders bekijkt dan supermarkten of natuurverschijnselen. Als we echt de esthetische mogelijkheden van de hele werkelijkheid willen exploreren, in plaats van slechts enkele hoeken die bepaald worden door de regels van de goede of de slechte smaak, dan moeten we systematisch te werk gaan: het scala van alle mogelijkheden in kaart brengen, en daaruit steekproeven trekken. Het projekt om aldus "willekeurige" abstrakte kunst te genereren, waarin visuele strukturen op volstrekt toevallige manieren gekombineerd worden, is door de beschikbaarheid van de digitale computer een stuk plausibeler geworden -- hoewel er nog veel werk verzet zal moeten worden voor het zover is. [6]

Toegepast op de fotografie, betekent Duchamp's onverschilligheid dat de fotograaf zich moet onthouden van bewuste beslissingen over wat en wanneer hij fotografeert. Dat was het standpunt van Herman de Vries, die ook geometrische toevalskunst gemaakt heeft, en readymades tentoonstelt. Hij maakte een tijdlang op willekeurig bepaalde momenten een foto van waar hij op zo'n moment toevallig naar keek. Op een minder systematische en meer maniakale manier zien we iets dergelijks bij Garry Winogrand, die er de laatste jaren van zijn leven geweldig op los schoot, en aan de wereld negenduizend filmrolletjes naliet waarvan hij nog niet eens kontakt-afdrukken had gemaakt. "Alsof de fotografische daad voor hem alleen nog maar een werktuiglijke geste was geworden, een automatisme, een verslaving, een gewoonte zonder werkelijke drijfveer, ..." [7]

De computer kan ons wellicht van dienst zijn bij het maken van foto's van dingen waar mensen normaal gesproken niet naar kijken. Om een inventarisatie van de zichtbare wereld te verkrijgen die nu juist los staat van onze kijkgewoonten. Digitale beeldverwerking stelt ons in staat om automatische camera's te koppelen aan computerprogramma's die de beslissing nemen om het beeld dat in het vizier is op te slaan, of in- of uit- te zoomen, of de blik in een andere richting te wenden. Die beslissingen kunnen tot stand komen door middel van willekeurig ingewikkelde berekeningen op de digitale representatie van het waargenomen beeld en/of op andere parameters van de situatie.

De computer moet gebruikt worden niet voor een grotere beheersing van de uitkomst van het fotografisch proces, maar voor een geringere beheersing daarvan. Voor automatische fotografie, waar mensen niet meer op een rechtstreekse manier aan te pas komen. En voor automatische manipulatie van beelden, volgens algorithmes die expliciete formuleringen van strukturele visuele principes belichamen, maar die zo rijk en complex zijn dat hun resultaten niet voorspeld kunnen worden.

Pixels

De esthetische interpretatie van alles. Dat betekent niet alleen dat willekeurige dingen als objekt van esthetische reflektie kunnen dienen; het betekent ook dat geen enkel aspekt van een gegeven ding per se van esthetische interpretatie is uitgesloten. De keuze van het genre, de stijl, de techniek, en het materiaal van een beeldend kunstwerk zijn allemaal signifiers, interpreteerbare gegevens. Er wordt niets voorondersteld. Er is geen medium, alles is message.

De "critisch paranoide methode" van Salvador Dali bestond erin, om schilderijen te maken die op verschillende manieren gelezen konden worden, die tegelijkertijd verschillende, onderling incompatibele beelden lieten zien. Een van zijn voorgangers in het gebruik van deze methode was de 16e-eeuwse Italiaanse schilder Giuseppe Arcimboldo, die portretten maakte, opgebouwd uit accumulaties van voorwerpen zoals vruchten, bloemen, vissen, of keukengerei. In moderne representationele kunst is een "Arcimboldo-effekt" in feite onvermijdelijk. Elk schilderij heeft op z'n minst een dubbele interpretatie. Er is altijd de vraag naar de materiële constituenten van het beeld: zilverkorrels, penseelstreken, potloodlijnen, pixels.

Digitalisering is dus niet onschuldig: digitalisering verandert de materiële struktuur waarop het beeld geprojekteerd is, en daarmee ontstaat een ander kunstwerk. In plaats van de grillige struktuur van zilverkorrels, die verwijst naar het scheikundige ontstaansproces van de foto, krijgen we een rechthoekig raster van pixels. Meestal heeft het pixel-raster een lagere resolutie dan de zilverkorrels, en is dus nadrukkelijker aanwezig.

Een plaatje interpreteren betekent niet slechts: een betekenis hechten aan wat erop te zien is. Het betekent vooral: een betekenis hechten aan de manieren waarop het van andere plaatjes verschilt. In een konventionele, voorspelbare foto die gedigitaliseerd is, is het pixel-raster dus het betekenisdragende element! Zo'n foto verwijst dus naar diskretisering, naar de projektie van de werkelijkheid op een te beperkt intellektueel kader, naar bureaucratie, naar wet. (Gombrich: "Order is a metaphor for order." [8]) En op een wat banaler niveau, verwijst hij naar "het computerscherm", "de MacIntosh". (Zoals de meeste video-kunst toch nog steeds een verwijzing naar "televisie-kijken" tot zijn connotaties moet rekenen.)

De beste lo-res computer-plaatjes ontkennen deze connotaties niet, maar gebruiken ze. Gaan dus over onderwerpen die hiermee te maken hebben. Op de tentoonstelling "Digital Photography" is het werk van Michael Brodsky daar een voorbeeld van. Lo-res digital photography is dus geen onmogelijk genre, maar wel een moeilijk. En de opvallende stylistische gevolgen van het grove rechthoekige pixel-raster kunnen zeker niet afgedaan worden als "the familiar realm of the acceptable compromise", zoals Jim Pomeroy doet in het voorwoord van de "Digital Photography" catalogus. Kunst gaat om compromis-loosheid, ook wat betreft media en materialen. Om het besef dat er geen vorm is, alleen maar inhoud.

De connotaties van het pixel-raster worden op een wel heel eenduidige manier deel van de inhoud van het kunstwerk, als het digitale beeld wordt afgebeeld op een ander substraat dat een hogere resolutie toestaat. (Grote Cibachrome blow-ups van het MacIntosh scherm.) Anderzijds wordt de status van deze connotaties gecompliceerder, wanneer het beeld of de receptie-situatie intrinsiek afhankelijk is van het digitale medium; wanneer ze zonder dat medium niet mogelijk zouden zijn. De intelligente computer-gestuurde camera die ik hierboven voorstelde is een voorbeeld van zo'n situatie. Een ander voorbeeld is het gebruik van plaatjes als onderdeel van de boodschappen die we elkaar, van personal computer naar personal computer, via de electronic mail doen toekomen. De computer leidt in dat geval tot nieuwe communicatie-situaties, die artistiek geëxploiteerd zouden kunnen worden. Sommigen menen zelfs, dat het electronic mail netwerk de plaats in onze maatschappelijke struktuur is, waar de ludieke sociale aktiviteit zal ontstaan die de obsoleet geworden "kunst" zal opvolgen. [9]

High resolution.

Je loopt toe op het schilderij. Je zoomt in op het beeld, het beeld voorbij, je ziet de constituenten ervan. Verf, textiel, papier -- misschien touw, cement, metaal, glas. Het materiële ding dat door zijn tegenwoordigheid het beeld creëert.

Vergelijk daarmee: het ideaal van de high-resolution computer-graphics: hoe dichtbij je ook komt, je wordt nooit de materialiteit van het beeld gewaar, je ziet alleen het afgebeelde in steeds meer detail. Een ideaal dat voorlopig nog niet gerealiseerd kan worden, maar het wordt al voorafgebeeld door de gesimuleerde ruimten, landschappen, materialen en reflekties van de ray-tracing software: de struktuur van de beelden die men ons probeert voor te toveren heeft geen enkele relatie met het rechthoekige pixel-raster dat eraan ten grondslag ligt. Het beeld ontkent zijn materialiteit.

Als het hi-res ideaal ooit benaderd zou worden, krijgen we een heleboel kunst die immaterialiteit als een van zijn nadrukkelijke connotaties heeft. Net als nu bij de holografie. Schijnwerelden. Een "andere werkelijkheid" die niet materieel en ook niet conceptueel, maar wel sensueel van aard is. Kitsch.

Formules voor beelden.

De esthetische traditie van de moderne beeldende kunst legt grote nadruk op de materialiteit van het kunstwerk. In de digitale beeldverwerking ligt een andere opvatting besloten: een beeld is een rooster van numeriek gecodeerde kleurwaarden; dit beeld kan op allerlei verschillende manieren, via allerlei verschillende media, gerealiseerd worden, en al die realiseringen zijn valide. Dat sluit wel aan bij de kunstopvatting van de concept-kunst: het kunstwerk gekarakteriseerd door een beschrijving, een "partituur" die op verschillende manieren uitgevoerd kan worden, die substantieel van elkaar kunnen verschillen en toch allemaal OK zijn.

Maar het kleurwaarden-array neemt toch een ietwat onhandige plaats in, tussen het materiële kunstwerk enerzijds en de conceptuele partituur anderzijds. Het kombineert de beperkingen van deze beide genres: het stelt zich niet verantwoordelijk voor de materiële realisering, maar ook niet voor een expliciet geartikuleerde conceptuele struktuur. Het is een abstrakt interface tussen deze beide. Een compromis.

Elektronische uitwisseling en manipulatie van digitaal gerepresenteerde beelden is compatibel met allerlei manieren om die beelden te representeren. Representatie van de uiterlijke verschijningsvorm van een beeld door middel van een twee-dimensionaal array van kleurwaarden is slechts één van de mogelijkheden. Andere mogelijkheden zijn interessanter: symbolische representaties die niet de uiterlijke verschijningsvorm van het beeld representeren, maar de relevante strukturele eigenschappen ervan. Zoals een partituur, of liever nog, een partituur-schema, een formele grammatica. Om dat zinnig te kunnen doen, moeten er eerst formele systemen ontwikkeld worden waarmee visuele strukturen beschreven kunnen worden. Voor abstrakte hard-edge kunst zal dat misschien nog meevallen, maar voor de rijkdom van onze visuele omgeving zoals je die op een foto kan waarnemen, zal het nog wel wat voeten in aarde hebben.

Een van de belangrijkste kunsttoepassingen van de computer zal bestaan uit het vol-automatisch genereren van toevalskunst. De centrale component van de hiervoor gebruikte programma's zal een algorithme zijn dat "willekeurige" beeldbeschrijvingen berekent, gebruik makend van de formele beschrijvingssystemen waar ik zojuist op doelde. Welke rol zal de fotografie spelen in deze toevalskunst? Wie zijn fantasie de vrije loop laat, kan zich daar van alles bij voorstellen. Bij voorbeeld, dat we de computer opdracht geven om imaginaire werelden te genereren op grond van fotografische input, en dan weer imaginaire foto's te nemen van situaties in varianten van zulke werelden. Automatische gesimuleerde fotografie. Je zou dan de computer in staat moeten stellen om de interne struktuur van een fotografisch beeld korrekt te ontleden, en daar zinnige manipulaties op te doen -- transformaties te doen op de afgebeelde werkelijkheid, b.v., en naar aanleiding daarvan het veranderde fotografische beeld berekenen. Maar om dat te kunnen, is echte Artificiële Intelligentie nodig: computersimulering van het ongelooflijke perceptievermogen van de hogere diersoorten, en van het typisch menselijke vermogen om percepties in verband te brengen met bewuste, formele redeneringen. Tot nog toe heeft de vooruitgang in de Artificiële Intelligentie er vooral in bestaan, dat we de omvang van dit probleem beter zijn gaan beseffen. De oplossing ervan zal nog wel een eeuw of wat aanlopen. Science Fiction, dus.

Een bescheidener, maar toch interessante, mogelijkheid bestaat in de integratie van digitale fotobestanden met formele, abstrakt denkende toevalssystemen, die de foto's op een "domme" manier als materiaal te gebruiken, die ze, zonder te begrijpen wat er op staat, op allerlei manieren manipuleren, en ze kombineren met elkaar en met abstrakte beeldgegevens. In de toevalskunst van de toekomst zullen alle stijlen, beelden, principes, vormen en materialen op alle mogelijke manieren worden gekombineerd, gejuxtaponeerd, gekruist en geãnterpoleerd -- en daarin heeft fotografisch materiaal een onvervangbare rol te spelen.

Het komt er dus op neer dat de computer vooral nieuwe gebruiksmogelijkheden voor de foto zal creëren. Maar ik geloof niet dat de digitale artistieke ontwikkelingen veel toe of af zullen doen aan de eigen plaats die de fotografie inneemt tussen de andere kunsten en communicatiemiddelen. De fotografie zal, ondanks alle nieuwe vervalsingsmogelijkheden, de belangrijkste bron blijven voor dokumentaire beelden van "de wereld".


Voetnoten

[1] L.J.M. Daguerre: "Daguerréotype". Herdrukt in: Image, 8,1 (maart 1959), p. 32 ff. Ook, in Duitse vertaling, in: W. Wiegand (ed.): Die Wahrheit der Photographie. Klassische Bekenntnisse zu einer neuen Kunst. Frankfurt: S. Fischer Verlag, 1981.

[2] Roland Barthes: La Chambre Claire. Note sur la Photographie. Parijs: Gallimard, Seuil. 1980. Maurice Nio: "De kunst van de gedachteloosheid. De fotografie van Garry Winogrand." In: O. van Alphen en H. Visser (eds.): Een woord voor het beeld. Opstellen over fotografie. Amsterdam: SUA. 1989.

[3] Dit citaat is uit Croce's Estetica (1901). (Engelse vertaling: Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic. New York: Noonday Press, 1960.) Ik ontleen het aan Allan Sekula, "Over het creëren van betekenis in de fotografie," in: O. van Alphen en H. Visser (red.): Een woord voor het beeld. Opstellen over fotografie. Amsterdam: SUA, 1989. Latere uitingen van Croce impliceren misschien een andere houding ten opzichte van de fotografie: "The phrase natural beauty properly refers to persons, things and places whose effect is comparable to that of poetry, painting, sculpture and the other arts. There is no difficulty in allowing the existence of such "natural objets d'art," for the process of poetic communication may take place by means of objects naturally given as well as by means of objects artificially produced." (B. Croce: Aesthetics. In: Encyclopedia Britannica, 14th Edition, Vol. I, pp. 263-269. Chicago: Encyclopedia Britannica, Inc., 1938.)

[4] Bart de Baere en Jan Hoet: "Panamarenko." Flash Art. International Edition. 146 (mei/juni 1989).

[5] Pierre Cabanne: Entretiens avec Marcel Duchamp. Parijs: Editions Pierre Belfond. 1967.

[6] Voor een programmatisch artikel over dit idee, zie: Remko Scha: Artificiële Kunst. (Jacquard Lezing.) Informatie en Informatiebeleid. Winter (6) 1988 Nr. 4.

[7] Ik citeer uit het hierboven reeds vermelde artikel van Maurice Nio.

[8] E.H. Gombrich: The Sense of Order. A Study in the Psychology of Decorative Art. Oxford: Phaidon Press, 1979. Ik weet niet of Gombrich de connotaties die ik hier op het oog heb ook bedoeld heeft.

[9] Vilém Flusser: Ins Universum der technischen Bilder. Göttingen: European Photography, 1985.